Conversando con Emilio Molina

Aprendizaje global de la música mediante la creación e improvisación musical

Introducción

Emilio Molina es el improvisador musical más relevante en nuestro país, es un profesional de gran tenacidad, creatividad y capacidad de trabajo, a lo que se añade una inteligencia musical sobresaliente. Cabe destacar el carácter autodidacta de su capacidad y desarrollo en la improvisación.

Ha creado su propio método de enseñanza de la música basado en la capacidad creativa natural a partir de la Improvisación musical, aplicable a todos los instrumentos.

Su formación musical es muy amplia, abarca estudios superiores de Piano, Violín, Composición, Dirección de orquesta y Coro, Pedagogía musical, Música de Cámara y Acompañamiento, en los conservatorios superiores de Murcia y Valencia, donde fue Premio Fin de Carrera, a lo que se añade el doctorado por la universidad Rey Juan Carlos de Madrid y la Licenciatura en filosofía y letras.

Participó en numerosos cursos internacionales con grandes maestros como, Bernaola, T. Marco, L. de Pablo, Halfter, Jordá, Juseau, Quatrocchi o Celebidache. 

Su vida profesional es también relevante: Ha sido catedrático del Conservatorio superior de música de Madrid hasta su jubilación y profesor de la Escuela superior de música de Cataluña.

Actualmente realiza su labor pedagógica en el Instituto de educación musical- de su creación- donde pone en práctica su propio método. 

Entrevista

Josefina: Buenos días Emilio, gracias por aceptar esta entrevista.

Emilio:  Buenos días Josefina. Te veo igual que siempre.

¿En qué ocupas tu tiempo como jubilado?

Emilio: Al estar jubilado se supone que no trabajo, pero, cuando se ha dedicado la vida a un trabajo intelectual como es la música, no es normal dejar de trabajar. Así que sigo trabajando en todo lo que se refiere a la enseñanza de la improvisación en el IEM, Instituto de Educación Musical, de mi propia creación.

Además, como profesor del IEM, doy clases de improvisación en la Escuela Superior Reina Sofía, cuyo estatus permite emitir titulaciones superiores y masters, al igual que los conservatorios.

También dedico mi tiempo a la editorial Enclave creativa, de la que soy fundador. En la editorial se publican libros en colaboración con un grupo de profesores que, igualmente, forman parte del IEM. Esta institución está dedicada a la enseñanza de la improvisación musical, organizada en cursos progresivos tanto presenciales como on line, entre otras actividades. 

Toda esta actividad no me deja mucho tiempo libre, aun así, me siento afortunado por mantener el contacto con alumnos, ya que, de otra manera, no tendría que hacer el esfuerzo de transmitir e iría perdiendo habilidad.

 ¿Cómo valoras tu experiencia pedagógica y los resultados obtenidos al cabo del tiempo, fundamentalmente en la improvisación?

Emilio: Toda mi dedicación, tanto actual como pasada, sobre todo a partir de los 20 años, ha sido fomentar el uso de la creatividad, lo que me ha salvado en el sentido profesional.

En muchos casos, el enfoque de los objetivos por parte de los estudiantes al comienzo de los estudios de música, se hace, a mi modo de ver, de un modo quizás exagerado.

Cuando se pretende llegar a ser el mejor o un gran concertista, a la larga se va descubriendo que no es un objetivo real, sino utópico, al comprobar que las exigencias del mundo de la interpretación no coinciden con tus objetivos previos, tus capacidades musicales o de esfuerzo.

Eso mismo me ocurrió a mí, por ello, después de mis estudios de interpretación, probé un tiempo con la creación-composición, tuve mis años de compositor y no me llenó del todo. Descubrí, entonces que mi costumbre habitual de improvisar, lo que yo consideraba “fácil”, era desconocido para la mayoría de mis compañeros.

A partir de ahí traté de hacer de la improvisación mi principal actividad, investigando sobre el tema para progresar en mis capacidades, llegando posteriormente a la creación del IEM y la editorial Enclave Creativa ya citados.

Así, respondiendo a tu pregunta, me ha ido bastante bien, mi visión de los resultados es que han sido buenos en el sentido de que todos mis colaboradores han recibido mi enseñanza, llegando a aportar muchísimo en la creación del método que se desarrolla y potencia en el IEM, lo que incluye cursos y publicaciones de todo tipo de libros dedicados a la improvisación.

He de añadir que contemplo los resultados a medio y largo plazo, porque cualquier proceso de cambio de método o cambio de posición ante la educación musical es progresivo y requiere el paso de varias generaciones.

El profesorado actual de conservatorio, entre 30 y 50 años de edad, que imparte clases con la formación de su época, es posible que se renueve en algunos contenidos en cuanto a la enseñanza de la improvisación; sin embargo, su renovación está limitada debido a las premisas de su formación inicial, sus creencias y su forma de hacer las cosas, lo que solo puede cambiarse a largo plazo. 

Aun así, creo que hemos conseguido bastante influencia en España en lo que se refiere a la enseñanza de la improvisación en los conservatorios, sobre todo en materias como lenguaje musical o piano, pero poco a poco. Por ello asumimos que tenemos que seguir trabajando.

Considero además que hay muchas actividades y posibilidades en la educación musical de los últimos 30-40 años a las que he aportado mi visión y mi trabajo. Por ello creo en el fruto a largo plazo mediante un trabajo continuado, para lo que es necesario tener paciencia.

  ¿Consideras que hay pianistas en España con posibilidad de ser concertistas?

Emilio: Entre los pianistas hay muchas personas válidas, pero, en general, tienen como prioritarias las necesidades económicas que no pueden suplirse dedicándose a dar conciertos.

Por otro lado, la realidad es que la enseñanza en los conservatorios está pensada para crear solistas, para la interpretación de gran altura. Si juzgamos ese objetivo veríamos que los resultados para el alumnado suelen ser un fracaso. Es decir, si el objetivo primordial es crear concertistas, y no se crean, la palabra adecuada es fracaso.

Por ello, si el alumnado pretende que su vida profesional sea estar en un escenario tocando para recibir aplausos, hecho que no suele conseguirse, es posible que muchos de ellos resulten defraudados.

Afortunadamente, otros muchos se dan cuenta a tiempo y se dedican a la enseñanza, pero con el inconveniente de que no se les ha formado para ello.

Si se entra en la docencia reconociéndolo como cambio de labor y se aborda el trabajo con buena intención y conciencia, es probable el éxito, incluso en el campo de la interpretación; pero si defrauda dar clases a niños después de haber estudiado para ser concertista, no será muy satisfactorio.

Aun así, creo que hay mucha gente muy preparada entre el profesorado de instrumento, con gran altura técnica, cuyo trabajo es muy valioso. De todas formas, creo necesario que los profesores en potencia deberían formarse no solamente en la técnica instrumental, sino también en toda una tarea intrínseca a la música, sobre todo para disfrutarla.  

  ¿Cuáles son tus experiencias en la música popular?

Emilio: Desde la fundación de los conservatorios se ha mantenido la tendencia conservadora, sobre todo, en la enseñanza de la interpretación instrumental en la música clásica. La partitura, como objetivo único, se repite una y otra vez para mejorar en el aspecto técnico y para evitar errores. Por tanto, todo se reduce al mismo objetivo, por supuesto valorando la labor técnica que mejora cada vez más en España y en todo el mundo.

Cuando la partitura es el objetivo final, se convierte en el eje de la enseñanza, tocar la sonata número 32 de Beethoven mejor que nadie, por ejemplo, es el objetivo, si no lo consigues, fracasas. ¡Hay que disfrutar!

El profesorado debe tener la capacidad de influir en que los alumnos disfruten aprendiendo. Para ello, la mejor motivación está en la creación a partir de lo que se ha escuchado, lo que se sabe cantar. En este sentido, las canciones son una herramienta para el comienzo en la creación, inventando canciones por sí mismo.

En la música popular, el rock, la música moderna en general, da resultados en instituciones donde los métodos de estudio son diferentes de los del conservatorio. En mi propia experiencia, la participación en grupos juveniles de rock, pop y música ligera me proporcionó apertura y aprendizaje para la comprensión de la música y la capacidad creativa.

Estuve algo más de seis años con grupos diversos acompañando a cantantes que estaban de moda; con ellos aprendí las reglas generales de la música partiendo de lo más elemental, algo parecido a lo que toca un guitarrista con cuatro acordes.

Tocando en fiestas populares donde se baila, se adquieren conocimientos de forma práctica auditiva los cuales no se ofrecen en los conservatorios. Al prescindir de la partitura, que en este caso sería un estorbo, se desarrollan el oído y la memoria, y, al mismo tiempo, la capacidad de comprender la armonía, entre otras muchas cosas.

 Música- Lenguaje- Canción

Emilio: La comprensión de la armonía me facilitó entender el proceso de la improvisación como un lenguaje hablado; la improvisación musical es “hablar en música”, tal como Violeta Hemsy lo define al equiparar el lenguaje de la música al lenguaje hablado.

Josefina: Por eso mismo, la escritura musical debe aprenderse posteriormente al habla musical tal y como la escritura se aprende después de adquirir el lenguaje hablado.

Emilio: Si hablas música, tienes que hacerlo sobre la marcha; si, a continuación, lo escribes, podrás perfeccionarlo para que lo toquen otros, se perfecciona, se matiza, tienes todo el tiempo del mundo.

Como ejemplo de músico compositor con gran intuición, talento y musicalidad para crear melodías, señalo a José Luis Perales, el cual compone sus canciones cantando de forma improvisada la letra junto con la melodía a la vez que se acompaña con acordes en la guitarra.

Josefina: Podría decirse entonces que habla dos lenguajes al mismo tiempo.

Emilio: Una vez le oí hablar y decía, muy modesto, que sabía muy poquita música pero que, si tenía éxito, era porque la música le salía del corazón. Creo que su modestia se refería a lo que se entiende habitualmente por saber música, que es tocar un instrumento o leer una partitura.

Considero que Perales es un buen músico, aunque no conozca la clave de do en tercera o la digitación correcta en la guitarra, porque, entre otras cosas, no le hace falta. Se ha hecho millonario gracias a sus canciones, interpretadas por cantantes como Raphael o Rocío Jurado entre otros muchos.

La forma musical

Emilio: En sus canciones se percibe la armonía, la tonalidad, el fraseo cuadrado y el ritmo bailable, a la vez que la forma musical. La forma es coincidente con la respiración en el canto y con los movimientos de los bailarines, lo que   contribuye a la organización de la música como un lenguaje comprensible,

En el mismo sentido estaban pensadas para bailar las danzas rumanas de Bela Bartok, las danzas alemanas de Beethoven o la Suite barroca, entre otras muchas.

Josefina:  Lo anterior nos confirma la complejidad y el carácter humano de las canciones y la música en general, al comprender la íntima relación entre música, lenguaje, movimiento corporal, voz y respiración humanas.  La música es humana porque nace de nuestras capacidades y sentimientos.

Emilio: Desde el punto de vista pedagógico, la comparación de la música con el lenguaje es totalmente apropiada. Si ponemos como ejemplo la enseñanza de un idioma, comprendemos que el alumno debe hablar con los materiales progresivos adecuados, los sustantivos, verbos, adverbios, la coordinación etc. Una vez que sabe hablar, podrá hacerlo con su propia forma de expresarse, pero siempre utilizando las reglas del lenguaje.

Por ello, es preciso enseñar detalladamente los fundamentos de la creación musical a los alumnos, para que comprendan la función de cada elemento musical.

Con la música moderna en general se aprende muchísimo, hasta tal punto que la incluiría como materia obligatoria en las clases colectivas del conservatorio, en grupos grandes. Así, cada alumno podría ocupar el papel de solista o de instrumentista.

Normalmente el alumno que practica en solitario no es consciente de la armonía en su conjunto ni tampoco de la espera de un silencio para continuar; sin embargo, al participar en un grupo musical, el trabajo en equipo que conlleva le aporta contenidos tanto musicales como de formación humana.

Comparemos esa situación con la de un niño de ocho años que comienza su práctica en el conservatorio mirando la partitura y sigue así año tras año. Si le gustaba la música, cantar o hacer algo musical, dejaría de interesarse por completo. Sin embargo, existen centros donde se enseña con otras metodologías, con ellas, la experiencia puede ser muy diferente.

La enseñanza

Emilio: La música cantable y bailable es un ejemplo de material para la enseñanza de la forma y la armonía, como los acordes tonales y su correcto enlace o la creación de melodías de forma improvisada.

Con la improvisación se aprende también a equivocarse y a continuar para no interrumpir al resto del grupo; es más importante mantener el conjunto de la música que un error aislado. Equivocarse y corregir es equivocarse dos veces; es algo similar a tropezar en la calle y pisar un charco, no se puede ir hacia atrás, hay que seguir y olvidar el error.

En el retiro de Madrid vi a un chico que estaba con la piragua en la orilla, al hacer un movimiento se dio la vuelta y se cayó al agua. Se acercó un compañero y le preguntó qué le había pasado. El joven le dijo: mira, estaba haciendo esto y, …….   ¡volvió a caerse! 

 El alumnado

Emilio: Los profesores valoramos y nos enorgullecemos de los alumnos que destacan, pero, aparte de lo que le hayamos enseñado, ellos han hecho descubrimientos por si mismos porque tienen una inteligencia especial.

Dichos alumnos son fáciles de dirigir y dan satisfacción al profesorado; por otro lado, es cierto que la mayoría del alumnado tiene un talento normal con el que puede aprender mucho y disfrutar musicalmente. Para ello necesita de guías y reglas para su aprendizaje.

Por tanto, el trabajo del profesor es guiar al alumnado y facilitarle las reglas, los elementos necesarios para progresar por sí mismo en la construcción del conocimiento de la música; no de regalarle la información, no se trata de darle el pez, sino de enseñarle a pescar.

 Didáctica y Método

Emilio: Mi didáctica consiste en enseñar a construir, comenzando por el canto en grupo de melodías o canciones, lo que incluye a los alumnos de todos los instrumentos.

Josefina: El canto y el habla son fundamentales ya que se aprenden de forma inconsciente; posteriormente se harán conscientes con las explicaciones y la práctica de la improvisación.

Emilio: Con mi método, enseño la improvisación con las reglas propias del lenguaje musical en cuanto a la armonía, melodía y ritmo. Comienzo detallando las premisas fundamentales como frases que empiezan y terminan en tónica con cadencia perfecta o completa (VI o IV VI), creando un motivo para la melodía a partir de la estructura armónica en la que se utilizan notas reales, de paso o floreo, entre otros muchos ejemplos.

De esta forma se desarrolla la capacidad investigadora y la capacidad de avanzar.

Como he dicho, con el canto se aprende también a respirar adecuadamente a la forma musical, lo que, en la mayoría de los instrumentos no se tiene en cuenta, si exceptuamos los de viento. Por tanto, cantar y bailar es el primer punto de la unidad didáctica.

 La música tradicional

Emilio: La importancia de la música tradicional se debe a los valores musicales y humanos que encierra, cuya importancia ha sido reconocida por grandes músicos de diversos países como Falla en España, o Kodaly y Bartok, en Hungría, los cuales investigaron la música tradicional de sus países.

En concreto, Kodaly y Bartok recogieron y dieron a conocer infinidad de canciones con las que, posteriormente, Kodaly creó el método de enseñanza de la música, uno de los más conocidos entre los diversos métodos surgidos en el siglo XX.

Por cierto, con referencia a la aplicación de este método a la enseñanza en nuestro país, considero necesario sustituir las canciones húngaras en las que se basa el método Kodaly, por las canciones tradicionales españolas propias de nuestra idiosincrasia. 

Josefina: En España, tenemos música tradicional diversa, en cada una de las comunidades. El ejemplo más conocido, casi manido, es el de la música andaluza, la que más ha trascendido y representa, la referencia de la música tradicional española, cuya procedencia se aprecia en todo el mundo. Hoy en día, la canción tradicional ya no es conocida por los niños en su mayoría, lo cual significa una gran pérdida para la cultura musical autóctona

Emilio: Por ello, elaboro las unidades didácticas de iniciación a partir de las canciones tradicionales que cantaban los niños en los diversos países o regiones. Dichas canciones, pertenecientes a nuestro repertorio cultural, permiten distinguir el carácter modal de la música, precisamente por su origen antiguo, lo cual hace que se diferencie de la tonalidad clásica en la evolución histórica de la música. 

Las escuelas nacionalistas del siglo xx, tanto europeas como sudamericanas, han defendido la música del pueblo precisamente por ser la expresión más genuina del pensamiento y sentimiento popular en el que la música va unida al lenguaje. Así ha quedado reflejada la música tradicional del pueblo en obras musicales de un valor extraordinario.

Josefina: Son ejemplos muy destacados en España Manuel de Falla, con obras como las Canciones populares españolas, Noches en los jardines de España o, El amor brujo; En Hungría Bartok con las Danzas rumanas o Bocetos húngaros y Kodaly con las Danzas de Galanta, o El pavo real.

 ¿Cuál es tu opinión sobre la música popular actual y su posible evolución?

Emilio: Creo que somos muy mayores para juzgar la música popular de ahora. Me viene a la mente la que está muy de moda, el reguetón. Este tipo de canción es omnipresente, se repite una y otra vez imitándose unos a otros. Además, se pasan con las letras “rompedoras” que cantan no con mucho “arte”.

Recuerdo las canciones que cantaban mis padres antiguamente, por ejemplo, las de Antonio Molina, las canciones de las cantantes de música folclórica, ahora repudiada en España. Era un estilo que se veía ya como antiguo cuando estábamos en la modernidad.

La canción moderna de baile de los tiempos de Los Beatles me parece genial, había melodía y había letra, sin embargo, ahora encuentras poca melodía, aunque hay excepciones.

Diría que me quedé en la época de Alejandro Sanz, que llegó a todas partes con un estilo que no me atrevo a juzgar. No me atrevo porque lo comparo con lo anterior, por ello, me resulta difícil decir que no me gusta.

Creo que la tecnología instrumental y vocal primará en el futuro, es la dirección que se aprecia actualmente. Existen todo tipo de tratamientos para la voz y la afinación. Con la tecnología, la gente que canta muy mal parece que canta bien. La tecnología permite cantar a los que no saben cantar, no saben usar su voz ni afinar; por tanto, si se puede cambiar la voz y la afinación ¿para qué van a ir al conservatorio o tocar en la boca del metro?

 ¿Cómo ves la pedagogía musical actualmente?

 Emilio: Como he dicho, en los últimos 30, 40, o más años, han surgido personas muy destacadas que han dado nuevo valor a la pedagogía, cuyas novedades no han accedido a la pedagogía oficial.

Además de los métodos de pedagogía musical surgidos en el siglo xx, dichas novedades las hemos conocido a partir de personas como Violeta Hemsy o Murray Schafer, las cuales han aportado un gran cambio en la educación, sin embargo, creo que la mayor parte de dichas aportaciones se han quedado, como mucho, en el jardín de Infancia y en las primeras etapas infantiles, sin llegar al conservatorio en ninguno de sus niveles al ser considerados para niños pequeños.

Josefina: Lo anterior quizá se debe a las creencias pedagógicas del profesorado, las cuales no permitían comprender que el aprendizaje se produce de igual manera en todos los niveles, simplemente cambiando los contenidos de forma progresiva. Como lo define Violeta Hemsy: “en círculos concéntricos” 

Emilio: En mi metodología, he tratado de acceder a todos los niveles, porque la armonía, el análisis y la educación auditiva pueden y deben estar presentes en cada nivel.

Desde hace años existen libros como el Tchokov o el Bastien que introducen elementos de armonía para niños a partir de pequeñas canciones populares. Algunos profesores de piano los utilizan en la etapa muy inicial; pero, enseguida pasan al repertorio porque consideran esa etapa ya superada.

De este modo tocar y leer la partitura se convierte en el objetivo principal, se olvida hacer partícipe al alumnado de la complejidad que implica la música usando el repertorio como única herramienta para conseguir los objetivos. De ahí la consideración del programa de estudios únicamente como listado de obras. Como si un programa de matemáticas consistiera en aprender de memoria la resolución de problemas concretos.

La música conlleva contenidos globales que no consisten, simplemente en leer y tocar la partitura. Para conseguir los objetivos de un programa global se precisa un repertorio que el alumnado pueda interpretar. para ello se deben analizar y practicar ejercicios apropiados a los “contenidos” musicales. Por tanto, el objetivo último consiste en comprender y asimilar los contenidos de cada pieza, de modo que el alumno pueda llegar a una recreación de la misma.

Por tanto, el programa debe basarse en los contenidos a enseñar en cada nivel y de ellos partirá la elección de la pieza musical. El profesor guiará al alumnado, siempre mediante la práctica, hacia el análisis de todos los elementos musicales y su función en la creación musical, los cuales le facilitaran las bases necesarias para su propia improvisación.

 Para terminar alegremente, en cuanto al tema de la partitura, recuerdo un dicho muy conocido en los ambientes musicales: Se pregunta qué hacer para que un músico clásico deje de tocar, la respuesta es: quitarle la partitura; en otro caso, se pregunta qué hacer para que un músico de jazz o de música moderna deje de tocar, la respuesta es la contraria: ponerle la partitura.

A este último, la partitura no le dice nada, sin embargo, hay la creencia bastante generalizada de que saber música es leer una partitura y tocar un instrumento.

Decía una revista especializada en índices, que el noventa por ciento de los músicos no saben música. Con ello se referían a los músicos que hacen música activamente, por ejemplo, cantantes, guitarristas o instrumentistas que intervienen en grupos.

De ahí se deduce que entender música significa leer claves, leer partituras, aunque, desde este punto de vista, la mayoría de los músicos serían considerados analfabetos; sin embargo, “saben hablar música”, algo que no se aprende leyendo papeles.

Sería equivalente decir que el noventa por ciento de los españoles no sabe español, algo que no tiene sentido, porque, aun siendo analfabetos, que no supiesen leer y escribir, saben hablar con mayor o menor corrección.

Por tanto, un músico como Perales, que no sabe música, pero se gana la vida mejor que bien con su música, es un musicazo. Parece ser que, en este país, no tenemos claro lo qué es la música, no sabemos mucho sobre la música.

Josefina: El buen humor ante todo. Muchísimas gracias por tu tiempo Emilio. Un abrazo y hasta siempre

Emilio:  Gracias a ti, Josefina. Un abrazo

Entrevista realizada por vídeo-conferencia. Publicada el 30 de marzo de 2023 Por Josefina Alborés Núñez  

 Web y Bibliografía:

Molina, E.: Currículo completo https://www.metodoiem.com/emilio-molina/

Molina, E.: Material pedagógico https://www.metodoiem.com/material-pedagogico/

Hemsy, V.: Web  http://www.violetadegainza.com.ar/links/

Hemsy, V.: 1984:  Fundamentos, materiales y técnicas de la educación musical, Editorial Ricordi americana, ISBN 9789502202167.