Musicalidad, Música y Lenguaje

¿Qué es la musicalidad?

La musicalidad es una cualidad en general poco diferenciada y con significado incierto, la RAE  la define de una manera escueta: Cualidad de musical. 

Define también la RAE el adjetivo musical:

  1. adj. Perteneciente o relativo a la música.
  2. adj. Que posee rasgos propios de la música, como la armonía, la sonoridad,

Ecured ofrece varias definiciones y ejemplos:

Musicalidad. Conjunto de características rítmicas y sonoras propias de la música y gratas al oído:

-Su forma de recitar el poema está llena de musicalidad.                                                                     -Carácter de lo musical: Le gusta el poema por su musicalidad.                                                                  – Facultad de entender la música, así como de crearla o reproducirla.                                                       – Calidad o carácter musical. Cualidad de ser armonioso: Unos versos con gran musicalidad.

Observamos que las definiciones de Ecured se refieren a la música y al oído, como es natural, pero también a la poesía.

La música y la poesía- y por lo tanto el lenguaje- están relacionados estructuralmente. El transcurso y la proporción de las estrofas y  versos se organizan de acuerdo a los ritmos y movimientos corporales, al pulso, a la acentuación de las palabras, al fraseo del lenguaje y a la respiración, es decir a su coincidencia rítmica en sentido amplio.

La poesía y el lenguaje conllevan la expresión de sentimientos y emociones tal como la música expresa sin palabras. Por ello la poesía es musical aunque la música no esté presente. No es casualidad que música, lenguaje y poesía se unan con tanta frecuencia en el canto donde se aprecia su íntima relación y probable origen común. Así también sucede en la unión de música y danza donde el movimiento corporal, con su capacidad expresiva,  ocupa el lugar del lenguaje.

Por tanto, como capacidades humanas, música, canto, danza y lenguaje se relacionan entre sí por corresponder a formas expresivas con las que los seres  humanos se manifiestan de forma integral.

“Ciertamente es un viejo sueño: convertir las palabras en música. Pero en realidad las palabras ya son música; en eso consiste la buena literatura. Pensemos por ejemplo en la poesía, que pretende lograr con el embrujo de las palabras estados elevados de belleza, armonía y musicalidad” (Raysan, 2012 La musicalidad de las palabras)[i].

 Otra definición aclaratoria de musicalidad es la de Violeta Hemsy (2011) Se dice que alguien es musical o está musicalizado cuando responde al estímulo sonoro (absorción) y se expresa sonoramente (proyección) de manera espontánea.

Willems (2004), pedagogo musical,  considera que “La sensibilidad afectiva es el centro de la musicalidad” y señala el elemento melódico como el más significativo para el desarrollo de la sensibilidad afectiva.

La sensibilidad musical, la musicalidad, corresponde por tanto a la capacidad de percibir el carácter humano que  la música conlleva, al hecho de que las personas podamos  entender y sentir el lenguaje de la música como transmisor y generador de deseos, emociones, sentimientos. Incluye además, la capacidad de interiorizarla y reproducirla, incluso improvisarla, sin  que medie ninguna reflexión intelectual.

Esta capacidad supera el nivel sensorial fisiológico para pasar al afectivo, a la sensibilidad  musical, a la musicalidad, “supone pasar del oír al escuchar” (Willems 2004).

               

Música y Lenguaje

Para la comprensión de la musicalidad es fundamental considerar el origen  unitario de música y poesía-lenguaje, así como la relación que mantienen con la expresión corporal, facial y gestual, es decir, con el movimiento en general.

Para conmover un joven corazón, para replicar a un agresor injusto, la naturaleza dicta acentos, gritos, ruegos. Estas son las más antiguas palabras inventadas, y he aquí por qué las primeras lenguas fueron melodiosas y apasionadas antes de ser simples y metódicas.  (Rousseau, 2008).

Desde la antigüedad se ha tratado de demostrar el origen de las manifestaciones comunicativas y expresión de sentimientos en el aspecto vocal  y corporal. Rousseau consideraba que los primeros sonidos emitidos por el género humano correspondían a sensaciones de miedo o rechazo con inflexiones de diferente tono o altura.

Rousseau (2008) cita a Estrabon: Decir y cantar era antes la misma cosa, dice Estrabon. Lo que demuestra, agrega, que la poesía es la fuente de la elocuencia. Tanto la una como la otra tuvieron la misma fuente y fueron en un primer momento la misma cosa.

Según Fubini (1970) Rousseau prefiere el canto antes que la música instrumental porque considera que la música encuentra en él su naturaleza original. En el pasado, cuando el hombre se encontraba en estado de naturaleza, música y palabra constituían un nexo indivisible y el hombre podía expresar sus pasiones y sentimientos del modo más completo (Fubini, 1970).

Mithen (1998), antropólogo cultural, apunta a la música como antecesora del lenguaje y afirma que el objeto de la música es expresar emociones y comunicarlas. Considera que es limitada nuestra comprensión de la evolución de las capacidades musical y lingüística. Ello se debe a que la expresión de emociones no ha recibido atención por parte de los arqueólogos, interesados más en las capacidades intelectuales de los primitivos que en las emocionales.

No se trata únicamente de que el origen de la música merezca la misma atención que el del lenguaje, sino que, además, deben estudiarse en conjunto.  (Mithen, 1998)

Asimismo Mithen, en su libro Los neandertales cantaban rap, cita a diversos estudiosos que siguen tanto las ideas de Rousseau u Otto Jespersen como las de John Blacking, para el cual existe un «modo de pensamiento y acción no verbal pre lingüística, «musical»».

Continua Mithen (1998) citando a otros estudiosos de este tema: Elizabeth Tolbert, de la  Universidad Johns Hopkins, relaciona la música con el simbolismo y el movimiento corporal y, como Blacking, considera factible la evolución conjunta  de música y lenguaje.   Nicholas Bannan, de la Universidad de Reading, siguiendo a Pinker, señala como equivalentes los instintos de hablar y cantar».  Robin Dunbar, de la Universidad de Liverpool considera que en la evolución del lenguaje existió una fase musical.

Mithen concluye con la siguiente reflexión: Sin la música, el pasado prehistórico es demasiado silencioso: no resulta creíble.

Es fácil para nosotros comprender la relación emoción-música si analizamos la expresión de emociones tanto en la expresión lingüística, que se produce con cambios de altura e intensidad vocal, como en las expresiones faciales y movimientos corporales debidos a modificaciones en el sistema nervioso central.

En la evolución histórica de las lenguas se observa la paulatina desaparición de la entonación si comparamos los lenguajes actuales con los antiguos como el latín y el griego, cuyas acentuaciones se producían con cambios tonales y no solamente de intensidad. Aun así quedan vestigios de entonación en todas las lenguas occidentales. Pongamos un ejemplo de lo más cercano: El gallego.  En lenguas asiáticas como el chino la entonación es fundamental ya que el significado de una misma palabra es distinto según las variaciones tonales[ii].

Una lengua que sólo tiene articulaciones y voces, tiene por lo tanto la mitad de su riqueza; expresa ideas, es cierto, pero para expresar sentimientos, imágenes, le hace falta un ritmo y sonidos, es decir una melodía. Eso es lo que tenía la lengua griega y lo que le falta a la nuestra. (Rousseau, 2008)

La melodía y los intervalos que la conforman son considerados por el pedagogo musical Willems como dotados de sentido emocional que interesan a la afectividad humana.            De la misma manera, afirma Rousseau (2008): los sonidos, en la melodía, no actúan sobre nosotros solamente como sonidos sino como signos de nuestros afectos, de nuestros sentimientos. Es así como provocan en nosotros los movimientos que expresan y en los cuales reconocemos su imagen.

 

La música en la sociedad

Es sabido que la música, la poesía y la danza formaban parte de la vida, tanto en los campos político y religioso, tradicionalmente unidos, como  en la vida  cotidiana de las clases populares, en el trabajo y en las ocasiones que se consideraban festivas como la cosecha y la molienda, pongamos por ejemplo el baile tradicional gallego de “a muiñeira”[iii].

En el devenir de nuestra cultura se ha producido la separación de la música de la vida, que ha quedado relegada a manifestaciones festivas o religiosas populares o a manifestaciones artísticas consideradas propias de clases altas y cultas.  Es sangrante el hecho de que la música esté ausente de la formación general de la juventud y se considere un mero complemento cultural de carácter secundario, como algo correspondiente al ocio, la diversión o al “refinamiento” cultural.

Small (2006) explica los efectos del racionalismo en la cultura como devaluación y desconfianza de los aspectos emocionales, sensoriales e instintivos de la vida por considerarlos engañosos y peligrosos.                                                                                                   Continúa todavía en la actualidad la represión del instinto y la emoción en las instituciones sociales y la educación, valorándose únicamente lo intelectual y lo racional.  Equivocadamente se deja de lado la experiencia vivida y se prioriza la memorización de carácter teórico.                                                                                                                                                        Así, dice Small (2006), llevamos una vida fragmentada, la música, el arte en general, corresponde a los tiempos de ocio, de diversión y el trabajo a los de aburrimiento e insatisfacción. Es decir son momentos  paralelos, nunca se encuentran.

En la educación y en la vida es preciso valorar lo sensorial, la experimentación y la intuición[iv] así como lo afectivo,  sentimientos y  emociones. Estos aspectos pueden y deben educarse viéndose favorecidos con actividades en las que esté presente la música.

La ausencia de educación musical ha dado como resultado que se mantenga la idea de que la música – la musicalidad-  es un “arte” que no está al alcance de todos, sino que es preciso estar dotado de cualidades o talento especial para ser músico. En general se cree que hay que nacer con talento para ello. Sin embargo la realidad es totalmente contraria: la música y la musicalidad son algo propio de todos, nacemos con esa capacidad, dado que somos humanos.

Nadie duda de que el lenguaje esté al alcance de todos y que precisa un desarrollo desde el nacimiento, cuyo desarrollo se produce en contacto con los estímulos del ambiente social concreto en que se nace. Exactamente lo mismo sucede con la música, por lo que  su desarrollo depende igualmente de la calidad e intensidad de los estímulos del ambiente desde el mismo momento del nacimiento e incluso antes del nacimiento.

También con la música, las experiencias absorbidas dejarán huella indeleble, lo que recibe el nombre de  esquemas o estructuras mentales que, paulatinamente desarrollarán la comprensión intuitiva de la música o musicalidad. (Alborés, 2018)[v]

Por tanto no se nace con el talento, se nace con la capacidad y tal capacidad necesita desarrollarse desde la infancia con la experiencia. Estímese la gran diferencia que existe entre la importancia e intensidad de tiempo y actividades que dedicamos al lenguaje hablado, a la lectura y escritura a lo largo de nuestra vida, en comparación con el dedicado a la música. De ahí la dificultad del desarrollo musical, lo que hace pensar a muchos que “no han nacido para la música”.

 

Lenguaje, música y canto desde la infancia

A lo largo de esta exposición, nuestro pensamiento sobre la música y la musicalidad ha cambiado al partir de la idea de su origen común con el lenguaje  y la comprensión de ambos como capacidades humanas. Así podríamos relacionar la cualidad de musical en la música con la de fluidez o elocuencia en el lenguaje. A la poesía podríamos atribuirle ambos calificativos, tanto musicalidad como elocuencia, puesto que, en ella, la música y el lenguaje siguen unidos.

El lenguaje hablado y escrito desde la infancia,  evoluciona llegando, en muchos casos, a la cualidad de artístico en la vida adulta, manifestándose en la declamación, el teatro o la literatura. Del mismo modo el lenguaje de la música, después de ser experimentado, cantado e improvisado intuitivamente,  continuaría con la alfabetización musical en la escuela, tal como ocurre con el lenguaje. Así, mediante la musicalización, evolucionaría en arte manifestándose como composición o interpretación.

Cuando hablamos de educación musical no nos referimos a la de los profesionales en potencia exclusivamente; sino a la generalidad de las personas. Dicha educación debe iniciarse en la infancia y continuarse en la juventud. Así como la lectura y la escritura hacen posible el conocimiento de otros mundos y otros pensamientos y la expresión de los propios; así también la familiaridad con la música, la musicalidad, producirá el conocimiento de las manifestaciones musicales de otras épocas y culturas y la expresión musical propia.

En esto consiste la musicalización, en la producción y comunicación musical de forma no precisamente artística. La musicalidad, la sensibilidad musical y la musicalización se alcanzan mediante la música.                                                                                                                            V. Hemsy (2011) lo expresa de esta manera: Es la música misma la que musicaliza, la que mueve, sensibiliza y educa integralmente. La exposición reiterada a los fenómenos sonoros y musicales, dentro de un contexto afectivo, provoca en los individuos una progresiva sensibilización respecto de aquellos.

La pedagoga argentina afirma que la música debe enseñarse como un lenguaje y, tal como la totalidad de los pedagogos musicales del siglo XX, considera el canto como fundamental para el desarrollo musical. Para ella, la música cumple una función energética y nutricia y es importante para el desarrollo humano en general. Denomina “mundo sonoro interno” al adquirido mediante la audición y el canto, el cual constituye la base de la musicalidad. La musicalidad de cada persona se enriquecerá a lo largo de la vida partiendo de músicas infantiles y cercanas para llegar a otras más elaboradas o de mundos más lejanos.

La música debe ser captada en una primera instancia como energía o alimento para dimensionarse más tarde como lenguaje de comunicación y -aún más tarde, si es el caso-  como objeto cultural y artístico. (Hemsy, 2011)

 

Teoría generativa de la música tonal

Con independencia de las teorías sobre el origen común de la música y el lenguaje, los investigadores musicales Lerdhal y Jackendoff han elaborado una teoría generativa de la música tonal influidos por  la Gramática generativa del lenguaje desarrollada por Chomsky en los años 50.

Ambos investigadores consideran que la teoría de Chomsky es declarada como una rama de la psicología que elabora tesis sobre el lenguaje demostrables empíricamente. Del mismo modo, la teoría generativa de la música tonal tiene como meta el conocimiento de la comprensión musical en oyentes musicalizados, es decir, dotados de musicalidad.

Los autores relacionan el fenómeno psicológico de la audición musical con el del lenguaje teniendo en cuenta las analogías superficiales entre música y lenguaje. Sin embargo no abordan la música con la idea preconcebida de que el fundamento de una teoría musical deba parecerse a la lingüística, es decir, la gramática generativa de la música no se relaciona literalmente con la del lenguaje.

La significación que nos proporciona  la música no tiene comparación con el significado de un lenguaje hablado o escrito. Tampoco hay paralelismos entre los elementos de la estructura musical y las categorías sintácticas del lenguaje. Aun así, afirman que, siendo las estructuras musicales bastante diferentes de las lingüísticas,  pueden ser tan complejas como las de cualquier lenguaje

La teoría lingüística generativa trata de definir lo que un ser humano sabe  de una lengua cuando la habla, la cantidad de oraciones que comprende y la capacidad que posee de crear otras muchas sin haberlas escuchado anteriormente, es decir, creadas a partir de las estructuras interiorizadas. Este conocimiento no puede enseñarse, se aprende de forma vivida. La teoría lingüística da forma al conocimiento inconsciente por medio de un sistema formal de principios o reglas llamado gramática, que describe las posibles oraciones del lenguaje. (Lerdhal y Jackendoff, 1983)

Del mismo modo, la teoría generativa de la música tonal trata de describir la estructura que percibe el  oyente al oír una pieza de música. En dicho conocimiento se consideran  aspectos fundamentales como el ritmo, la organización tonal, la  intensidad sonora, diferenciación tímbrica y los elementos constructivos como  motivos y temas. En general pretende describir lo que sabe, de forma intuitiva, un oyente habituado a escuchar música, aunque sin preparación musical específica. El conocimiento musical, tampoco puede enseñarse, se aprende tal como el lenguaje, de forma vivida, escuchando, cantando y  creando música.

Los autores definen al oyente imaginario que consideran en su teoría como musicalizado, es decir, que tiene musicalidad desarrollada o intuición musical.                                                       La intuición musical, la musicalidad es el conocimiento inconsciente de la música proporcionado por la práctica auditiva, lo que  lleva a una comprensión interna, sentida, no aprendida, a partir de las percepciones  de las características musicales (Lerdhal y Jackendoff, 1983).

Ambos autores citan como características musicales que percibe un oyente musicalizado, entre otras, el reconocer piezas musicales escuchadas anteriormente, percibir elementos propios o impropios de una pieza musical, identificar errores de interpretación, diferenciar variaciones estructurales y, en general, comprender una pieza dentro del idioma musical.

La capacidad de comprensión auditiva responde al tipo concreto de música que se ha escuchado, en este caso la teoría se refiere a la música tonal. Es variable la capacidad comprensiva según la complejidad  de las obras escuchadas tal como ocurre en el lenguaje. Podríamos comparar la diferencia existente entre un relato y un ensayo en literatura, con la que existe entre una pieza o canción y una sonata en música.

Cuanta mayor complejidad y abstracción con respecto a la superficie musical revela el estudio de los conocimientos de un oyente, tanto más necesaria se hace la teoría de la capacidad cognitiva musical. (Lerdhal y Jackendoff, 1983).

 

Josefina Alborés Núñez

Publicado el 29 de Agosto de 2018

 

i] https://raysan2012.wordpress.com/2014/08/24/la-musicalidad-de-las-palabras-articulo/

[ii] https://www.superprof.es/blog/chino-lengua-con-tonos/

[iii] https://olalladomingo.wordpress.com/2015/03/16/a-muineira/

[iv] http://pedagogiamusicaeducacion.com/la-intuicion-y-la-ensenanza

[v] http://pedagogiamusicaeducacion.com/musica-aprendizaje-y-desarrollo

 

Bibliografía

-Fubini, E. 1970: La estética musical del siglo XVIII a nuestros días. Barral Editores

– Hemsy de Gaínza, V. 2011: Pedagogía musical. Dos décadas de pensamiento y acción educativa. Algunas reflexiones sobre los procesos de educación musical. El valor formativo de la música. Editorial Lumen.  ISBN 978-987-00-0213-0

– Lerdahl, F. & Jackendoff, R. 1983 Teoría generativa de la música tonal. Ediciones AKAL (ISBN 788446015987).

– Mithen, S. 1996: Arqueología de la mente. Orígenes del arte, de la religión y de la ciencia. Crítica Grijalbo Mondadori.   Barcelona. ISBN: 84•7423-903-6

– Rousseau, J.J. 2008: Ensayo sobre el origen de las lenguas. Colección Mínima  ISBN: 978-987-1432-16-5. Editorial Universidad Nacional de Córdoba

-Small, Chr. 2006: Música. Sociedad. Educación. Alianza Música

-Willems, E. (2004): El Oído Musical. Paidós educador. Barcelona

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