Psic. aprendizaje música. Métodos.Parte II

Los métodos de pedagogía musical

Planteamos seguidamente la visión de dos ejemplos de los métodos de pedagogía musical más representativos del siglo XX: La rítmica de Jacques Dalcroze y el método de Educación musical de Edgar Willems.

Dalcroze en su método “La rítmica”, definido por él mismo  como “Una educación por la música y para la música” considera al hombre centro de atención de una manera renovada, coincidiendo con las ideas de su época y el auge de la psicología, sociología y pedagogía a principios del siglo XX[1].

Para Dalcroze el hombre debe desarrollarse plenamente, en todas sus facultades, de forma equilibrada y armoniosa y capacitarse para hacer frente a todas las situaciones. Esto puede definirse como necesidad de adaptación de cada individuo para alcanzar la autonomía.

Se plantea su consecución de modo que se fusionen la inteligencia, la imaginación y los sentimientos con los sentidos, la acción y los instintos, es decir, la fusión del espíritu y la materia.

Elabora su idea utilizando la música como agente de unión entre ambos ya que ésta influye en los sentimientos y en la mente y hace aflorar los instintos, ya que ningún arte está más cerca de la vida que la música y todas las facultades humanas son sensibles a ella.

Según J. Dalcroze “La música está compuesta de sonoridad y de movimiento y el cuerpo está formado por huesos, órganos y músculos. Y los músculos han sido creados para el movimiento”[2].

Paralelamente considera a los sentimientos movimiento del espíritu y al pensamiento también lo entiende como movimiento, por lo tanto, el ritmo es la base de todas las manifestaciones vitales.

El cuerpo es un intermediario entre el sonido y la mente, instrumento directo de nuestros sentimientos, así como cada pensamiento es la interpretación de un acto. Es necesario que las nociones pasen por el cuerpo, por la experiencia del movimiento, y no que se aprendan de modo meramente intelectual o técnico.

Con estas ideas llegó a la conclusión, adelantada a su tiempo, de que la acción corporal es la fuente, el medio y la base de todo conocimiento, en analogía con la idea de Comenio. La psicología del desarrollo daría posteriormente fundamentos científicos a sus afirmaciones.

Las ideas de E. Willems sobre el desarrollo musical coinciden, en esencia, con las de los psicólogos y pedagogos anteriores. Considera que “el canto desempeña el papel más importante en la educación musical ya que engloba la sensibilidad de la melodía y el ritmo, sugiere el acorde y hace presentir las funciones tonales[3].

Establece que la audición puede enfocarse sobre el triple aspecto fisiológico, afectivo y mental que caracterizan al ser humano, lo que denomina bases psicológicas, siendo la experiencia sensorial punto de partida para despertar las facultades humanas[4]

A partir de esta idea denomina “receptividad sensorial auditiva” a la sensación y memoria de la misma; “sensibilidad afectivo-auditiva” a la emoción, memoria anímica e imaginación; y, por último “percepción mental o inteligencia auditiva” a la conciencia sonora, imaginación constructiva, memoria intelectual y juicio.

La receptividad sensorial auditiva se produce al pasar del acto de oír al de escuchar, en el que intervienen la atención y el interés, apareciendo así la conciencia sonora.

La sensibilidad afectivo-auditiva se corresponde, sobre todo, con el aspecto melódico de la música, que promueve la emoción y permite aflorar la sensibilidad.

La percepción mental o inteligencia auditiva es la síntesis abstracta de las experiencias sensoriales y afectivas, utiliza a ambos como elementos artísticos, tanto en la interpretación como en la creación.

El desarrollo del oído concierne a la receptividad sensorial auditiva, a la sensibilidad afectivo-auditiva y a la inteligencia auditiva.

Afirma Willems que se le asigna un espacio demasiado grande al intelecto en el fenómeno complejo de la audición, sobre todo en los primeros estadios. Así pues es necesario desarrollar el aspecto sensorial de manera que provea a la inteligencia de datos puros y exactos que la capaciten para la audición de músicas no sólo tonales.

La memoria es un elemento importante en el desarrollo auditivo y a ésta aplica la misma triple diferenciación, denominándola biológica, afectiva y mental. La memoria biológica es muy fuerte en el niño, debido a la plasticidad del sistema nervioso.

Las huellas que la memoria proporciona, a partir del hábito, son el punto de partida o base de las memorias afectiva e intelectual.
La memoria afectiva se constituye a partir de la repetición o intensidad de ciertas reacciones emotivas y de la conjunción de las dos memorias anteriores surge la memoria mental, que se transforma en imaginación reproductora.

Así llegamos a la audición interior que consiste en el desarrollo de los tres aspectos sensorial, afectivo y mental y es la base de la auténtica musicalidad.

La lectura, la escritura, el conocimiento de las leyes de la armonía y de la composición, no los considera un fin en sí mismos, sino un medio para fijar o transmitir el pensamiento sonoro. Estos medios no son válidos si no reflejan el campo sonoro, afectivo e imaginativo del estudiante.

La música se hace para el oído y no para el papel ya que al predominar la actividad visual en detrimento de la auditiva, el oído se hace estacionario.

Afirma que es necesario distinguir entre la instrucción teórica musical y la cultura auditiva, la verdadera cultura auditiva se descuida para alcanzar resultados rápidos y superficiales, lo que va en detrimento de la musicalidad.

Por tanto hay que enfrentar al alumno con experiencias sonoras y guiarle adecuadamente en la toma de conciencia de las mismas.
La imaginación creadora debe ser estimulada desde la más tierna infancia, inventando juegos musicales, ejercicios y pequeñas melodías.

Para Willems la educación musical tiene un carácter sintético. La síntesis inconsciente -intuición- debe ser el punto de partida y el punto de llegada debe ser una síntesis consciente.

En lo que concierne al desarrollo auditivo se procede del manejo del material a la conciencia auditiva y, en cuanto al desarrollo musical, de las canciones infantiles a la composición.

Sensación, percepción y memoria

La actividad sensorial es la responsable de la percepción. La actividad perceptiva es un fenómeno complejo, madura progresivamente y se enriquece con las experiencias sucesivas. Al mismo tiempo, la memoria se ve incrementada por la motivación y la claridad en las expectativas, todo lo cual aumenta su eficacia.

La educación sensorial y perceptiva es fundamental en el aprendizaje en general y en el de la música en particular, tanto en las primeras etapas escolares como en las siguientes. La importancia de la sensorialidad se debe, no sólo a las consecuencias cognitivas que conlleva, sino también a la construcción de sentimientos y emociones y, en general, a todos los procesos afectivos[5].

El proceso perceptivo requiere de la sensación y de la atención para realizarse:
La sensación marca el inicio, es el nivel básico. Por su mediación podemos distinguir intensidad y tono de los sonidos, colores, sabores; ser sensibles a la temperatura, al dolor o al movimiento de nuestro cuerpo.

La percepción propiamente dicha se refiere a la interpretación de las sensaciones seleccionadas y organización de las mismas, lo cual implica la colaboración de la atención, por ello atención y percepción son dos procesos simultáneos.

Mediante la atención y la percepción se reconocen e identifican los estímulos en estructuras globales, traspasando la mera sensación física y atribuyendo un significado que queda representado en la mente. Es fundamental la participación e influencia de las experiencias previas y la motivación.

“Percibir es más que registrar una sensación, es estructurar una experiencia con un significado, captando el todo y no los elementos aislados de un estímulo”[6].

Esta idea proviene de la teoría de la Gestalt que se desarrolló a principios del siglo XX. Según esta teoría las experiencias perceptivas no producen impresiones separadas sino que constituyen totalidades con significado. Tanto la visión como la audición (y los demás sentidos) son afectados por estímulos globales.

Un ejemplo visual podría ser la imagen de un cuadro que se aprecia mejor desde lejos porque los detalles no nos permiten entender su significado.
El ejemplo musical sería la audición de una canción o pieza que nos transmite un significado sin que seamos conscientes del ritmo, melodía, armonía, nombres de las notas o fragmentos por separado.

Según el modelo de los tres almacenes de Atkinson y Schiffrin[7], la memoria consta de tres subestructuras: sensorial, a corto plazo y a largo plazo.

Lo registrado en la memoria sensorial pasa consecutivamente a la memoria a corto plazo que retiene la información, visual o auditiva, durante décimas de segundo y, posteriormente, una vez codificada, pasa a la memoria a largo plazo.

La organización de la información en unidades significativas así como la repetición y el repaso, producirán una adecuada retención y posterior recuperación de lo aprendido.

Aprendizaje significativo por recepción y por descubrimiento

Ausubel[8] considera que el aprendizaje por recepción es el mayoritariamente usado en la escuela y el aprendizaje por descubrimiento se usa más en “la vida real”, siendo ambos de carácter significativo. El aprendizaje adquirido de ambas maneras se integra igualmente en la estructura cognitiva precedente de los estudiantes si se dan las condiciones necesarias.

La dicotomía entre ambos tipos de aprendizaje no es la cuestión a debatir, sino la utilización del método por descubrimiento planificado o “arreglado”- según palabras de Ausubel- en disciplinas concretas.

En el aprendizaje por recepción se presenta el contenido al estudiante en su forma final, seguido de casos particulares o ejemplos, de forma deductiva.

En el aprendizaje por descubrimiento el profesor muestra una meta a conseguir y guía a los alumnos por un camino planificado partiendo de casos particulares, de forma inductiva.

La enseñanza, como afirma Ausubel, suele proceder de forma que el alumno “recibe” la información del maestro. Sin embargo, incentivar la atención y la búsqueda mediante el descubrimiento “guiado” motivará al alumno y hará posible que éste encuentre por sí mismo, en nuestro caso, de forma auditiva, los contenidos integrados en un contexto musical global.

Este tipo de aprendizaje parece ser el más conveniente en la enseñanza de la música ya que está en consonancia con la naturaleza misma de la percepción-audición. Afirma Ausubel que, en ambos casos -recepción o descubrimiento-, es preciso que el alumno mantenga una actitud significativa, ya sea de descubrir, en un caso o de comprender, en el otro.

Es condición indispensable que el nuevo material pueda relacionarse de manera sustancial con la estructura cognitiva, de no ser así sería un aprendizaje memorístico en el caso de la recepción, o meramente intuitivo en el caso del descubrimiento.

Conclusiones

Vigotsky[9] sentó las bases de la relación entre aprendizaje y desarrollo en su teoría del área potencial del ídem, al establecer que el aprendizaje es un factor de desarrollo . Dada esta premisa, podemos considerar que toda enseñanza debe estar enfocada al desarrollo y no a una mera adquisición de conocimientos.

En la educación musical en concreto debe primar el desarrollo de las capacidades naturales que todos tenemos para la música. Estas capacidades podrán alcanzar un mayor grado cuanto antes comiencen las experiencias auditivas y mejor adecuadas estén a la edad y a la forma natural de aprender.

La educación sensorial es fundamental en el aprendizaje y el desarrollo y, por tanto, también en la educación musical.
Los estímulos musicales en el ámbito familiar deben tener continuación en las edades escolares, dando tiempo a los educandos para desarrollar la sensorialidad y la imaginación sin pretender una simbolización prematura.

Como todas las teorías cognitivas ya expuestas coinciden en afirmar, todo desarrollo (o todo aprendizaje) comienza por la estimulación sensorial que irá seguida de la interiorización y creación de imágenes mentales y ésta, a su vez, de la creación de símbolos que permiten el pensamiento y la abstracción.

A la secuencia de aprendizaje musical en tres fases podemos denominarla “forma natural de aprender”, la cual no solamente debe aplicarse a los infantes.

Citas-Bibliografía

1. Bachmann, M.L. La rítmica J. Dalcroze. Pirámide                                                                                 2.Bachmann, M.L. idem
3. Willems, E. Las bases psicológicas de la educación musical. Eudeba 1984
4. Willems, E. El oído musical. La preparación auditiva del niño. Paidós educador
5. Colom y Núñez: Teoría de la educación. Síntesis educación
6. Colom y Núñez: ídem
7. Colom y Núñez. Ídem
8. Ausubel, D.P: Adquisición y retención del conocimiento. Paidós
9. Luria, Leontiev y Vigotsky: Psicología y pedagogía. Akal

PUBLICADO EN:

Diapente | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Septiembre 2013 Nº 3 | ISSN: 2174-0054

http://csmvigo.com/revista-diapente/?lang=es

ACTUALIZADO EL: 27 de Marzo de 2018

Josefina Alborés Núñez

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