Análisis y Audición Musical en el Grado Elemental. Parte III

EL ANÁLISIS MUSICAL

En la primera y segunda parte de este artículo especificábamos el objetivo del análisis musical desde los comienzos de la enseñanza en el grado elemental de música:

El análisis musical pretende comprender la parte gramatical de la música, imprescindible para el verdadero conocimiento musical. Dicho conocimiento  significa entender los engranajes que existen entre los elementos que conforman la música: ritmo, melodía, armonía y cómo se entretejen para convertirse en  una forma con significado musical para los oyentes.

El análisis debe fundamentarse en la audición y el canto, su objetivo debe ser práctico,  de forma que la comprensión auditiva, la improvisación y la  creación sean habituales desde los primeros niveles.(Alborés,2018)http://pedagogiamusicaeducacion.com/analisis-y-audicion-musical-en-el-grado-elemental.

 

ESCRITURA, LECTURA Y ESCRITURA AL DICTADO

La tercera fase del proceso de enseñanza aprendizaje, denominada simbólica (Bruner 2004) se corresponde con la escritura de los símbolos musicales, de ahí su nombre.

El alumnado ha culminado las dos fases anteriores mediante las cuales ha mantenido su audición musical en activo.  En la fase activa o motora el movimiento corporal  afianzaba los esquemas mentales y en la fase icónica quedaban representados y analizados  cada uno de los elementos fundamentales de la música, dándoles nombre para, en adelante, referirse a ellos.

Mediante la audición, el canto, el movimiento, la repetición, el análisis y la creación de fragmentos musicales la música ha sido interiorizada. Ahora es preciso representarla gráficamente para recordarla y reconocerla a partir de la escritura.

El tercer paso del proceso de enseñanza aprendizaje de la música se produce de igual manera que la simbolización del lenguaje hablado. Es necesario haber interiorizado, comprendido y hablado el lenguaje antes de su representación escrita y lectura.

La simbolización lingüística es una abstracción de conceptos e ideas en palabras o  símbolos gráficos, en el caso de la música escritos en el pentagrama. De este modo se representa externamente, traducido en símbolos, el significado de los esquemas mentales. Dicho significado  ha sido interiorizado, analizado  y comprendido previamente.

 

INICIO DE LA ESCRITURA

Si reflexionamos sobre el proceso de escritura y lectura de la música, así como del lenguaje hablado, comprenderemos que será lo más conveniente partir de lo conocido y breve. Suele hacerse, en los inicios, en frases de cuatro compases que se combinarán entre sí para el crecimiento de la música.

Por esta razón debe partirse siempre de fragmentos pequeños que estén en la mente del principiante. Los fragmentos a escribir y leer se ampliarán sucesivamente, tanto en contenido como en tamaño a partir del desarrollo adquirido.

Recordaremos los gestos manuales y los gráficos de escritura no convencional  utilizados en las dos fases anteriores. Con ellos tratábamos de establecer visualmente el ascenso y descenso de las melodías y las diferencias de duración de los sonidos.

Ahora utilizaremos el pentagrama y las figuras musicales en los cuales  el ascenso y  descenso de los sonidos y las diferencias de duración son menos evidentes que en los gráficos citados.

Por esta razón no debe comenzarse la lectura y escritura por movimientos melódicos  demasiado correlativos – aunque sí los practicaremos en el aula-  o ritmos con excesivas diferencias de duración.

Tal y como explicábamos en las partes I y II, se comenzará por dos sonidos que se reconocerán fácilmente  en el pentagrama y quedarán fijados visualmente. Se continuará el proceso añadiendo nuevos sonidos de uno en uno.

Lo mismo ocurrirá con las duraciones, comenzaremos por la duración de un pulso en el que entrarán una negra o dos corcheas, valores predominantes en las canciones infantiles, además del silencio de negra. Mantendremos  bastante tiempo esta combinación rítmica con sus múltiples variaciones, de forma que la duración y el mantenimiento de un pulso regular queden debidamente afianzados.

En primer lugar se procederá a la escritura del ritmo. Una vez practicado, escrito, leído y escrito de nuevo al dictado, servirá de base para la escritura de la melodía.

No es conveniente presentar la escritura de una canción completa, ni siquiera de una frase o semifrase. La escritura deben hacerla poco a poco los propios alumnos, en grupo, mediante el método de descubrimiento.

Se partirá de un fragmento de cuatro compases que se recordará cantando o percutiendo. La profesora guiará el proceso mediante preguntas que  hagan pensar a los niños cómo reflejar por escrito la  música interiorizada. Así llegarán a traducir en figuras y notas la música  representada en la mente.

 Los alumnos utilizarán de nuevo los gestos manuales o los palmeos para diferenciar la altura de los sonidos y  su duración. De esta forma el alumnado aprenderá no solo a escribir, sino el proceso de la escritura mediante la audición analítica en su mente, o audición interior.

Los propios niños, unos en el encerado y otros en sus cuadernos, escribirán cada fragmento guiados por la profesora. En un principio los fragmentos se escribirán cada uno bajo el otro y no continuados en una misma línea ya que la concentración visual podría perderse en una secuencia larga.

Una vez escrita la canción inicial completa, es necesaria la atención visual durante el tiempo suficiente para que el reconocimiento de la escritura evoque la sonoridad del fragmento correspondiente ya interiorizado. Se pretende la lectura por fragmentos y no por compases.

RITMO

Leer lo escrito. Escribir lo escuchado

Para ello la profesora dirige la atención a la escritura en el encerado de diversas formas:

  • La profesora señala cada fragmento correlativamente mientras los alumnos palmean el ritmo de la canción diciendo la letra
  • Lo mismo palmeando el pulso.
  • Lo mismo palmeando el acento.
  • Lo mismo sin decir la letra.
  • Se repetirán las cuatro formas anteriores ahora sin decir la letra, pronunciado sílabas como la o ta.
  • Se repetirán las cuatro formas anteriores mientras la profesora señala los fragmentos desordenados.

Ha quedado fijada la escritura rítmica de la canción que se recordará como unión de fragmentos breves con sentido, en este caso rítmico, y no como figuras reconocidas y pensadas una a una o compás por compás.

-Ahora los niños, en primer lugar en grupos de dos o tres y, en segundo lugar, de uno en uno harán un palmeo determinado que los demás han de repetir, señalando cuál es el fragmento escrito. Así actuarán todos los niños de la clase. Cada niño copiará en su cuaderno el  fragmento repetido y reconocido por su escritura.

Una vez copiados todos los fragmentos se borrará la escritura del encerado. La profesora dictará uno de ellos, los alumnos lo repetirán y, seguidamente, lo escribirán en sus cuadernos.

Es importante recordar que no se pretende la memorización automática de la escritura ya que los fragmentos  de la canción son muy similares entre ellos. El objetivo es la visualización  y el análisis  de las diferencias rítmicas dentro de las fórmulas básicas.  

Con la práctica continuada se conseguirá progresivamente mayor  fluidez en la respuesta a la escritura a partir de la audición o en la interpretación de la partitura a primera vista.

Transferencia

Es preciso repetir la experiencia de la escritura y lectura con un material diferente pero similar a la canción, utilizando nuevos ejemplos que permitan reconocer diferencias con los ya practicados. Se pretende mantener la atención en el análisis auditivo y comprensivo evitando que el exceso de repetición resulte en memorismo y monotonía.

Con estos ejemplos se procederá de la misma forma que en el apartado anterior. Aquí comprobaremos que la respuesta del alumnado es más rápida y segura.

Improvisación Rítmica

Es importante la improvisación por escrito, siempre posteriormente a la improvisación propiamente dicha. La improvisación es composición instantánea que, en estos niveles, suele ser más sentida que pensada. Sin embargo, la escritura permite la prueba y la rectificación, lo que da más opciones.

Es conveniente acostumbrar a los aprendices a que piensen rítmicamente y palmeen los fragmentos antes de escribir. No se trata de juntar figuras para completar compases sino de partir del ritmo sentido interiormente.

La profesora recordará fragmentos rítmicos conocidos que faciliten al alumno mantenerlos en su audición interior para la improvisación de fragmentos similares en contenido rítmico y duración.

 

MELODÍA  

A partir del ritmo escrito en el encerado se atenderá ahora a la escritura de la melodía en el pentagrama. La profesora pedirá de nuevo que se recuerde la melodía de cada fragmento prescindiendo ahora de la letra de la canción y entonando con el nombre de las notas tal como se ha hecho en la fase anterior.

Los propios niños, unos en el encerado y otros en sus cuadernos, escribirán cada fragmento guiados por las preguntas de la profesora. Tal como en el caso del ritmo se escribirán los fragmentos cada uno bajo el otro y no continuados para no perder la concentración visual en una secuencia larga.

Una vez escrita la melodía de la canción inicial completa, de nuevo es necesaria la atención visual durante el tiempo suficiente para que el reconocimiento de la escritura evoque la sonoridad del fragmento correspondiente ya interiorizado. Se pretende la lectura por fragmentos y no por compases.

Entonar lo escrito. Escribir lo escuchado

En este apartado se repetirán exactamente todos los pasos del apartado de ritmo:

–     La profesora señala cada fragmento correlativamente mientras los alumnos entonan con los nombres de las notas palmeando el pulso

–     Lo mismo palmeando el acento.

–     Lo mismo palmeando el ritmo.

–     Se repetirán las cuatro formas anteriores ahora sin decir los nombres de las notas, pronunciado la sílaba la. Al mismo tiempo indican las subidas y bajadas con el movimiento de la mano

–     Se repetirán las cuatro formas anteriores mientras la profesora señala los fragmentos desordenados.

-Ahora los niños, en primer lugar en grupos de dos o tres y, en segundo lugar, de uno en uno entonarán un fragmento determinado que los demás han de repetir señalando cuál es el fragmento escrito. Así actuarán todos los niños de la clase. Cada niño copiará en su cuaderno el  fragmento repetido y reconocido por su escritura.   Se alternará la entonación con  y sin nombres de notas.

Es conveniente que la profesora alterne la interpretación de la melodía con la voz y con el piano. En el caso de la entonación vocal alternará también el decir o no los nombres de las notas.

Una vez copiados todos los fragmentos se borrará la escritura del encerado. La profesora dictará entonando o tocará al piano uno de ellos, los alumnos lo repetirán nombrando las notas y, seguidamente, lo escribirán en sus cuadernos.

Es importante recordar que no se pretende la memorización automática de la escritura ya que los fragmentos  de la canción son muy similares entre ellos. El objetivo es la visualización  y el análisis  de las diferencias melódicas dentro de las fórmulas básicas.  Con la práctica se conseguirá progresivamente mayor  fluidez en la respuesta a la escritura a partir de la audición o en la interpretación de la partitura a primera vista.

Transporte de melodías

El cambio de altura en el canto de canciones  con letra se continuará con la adición de los nombres de notas en las canciones más breves y elementales. Así se procederá a su escritura en el momento conveniente, es decir, tan pronto como se considere posible. La canción o fragmento entonada y “transportada” arriba o abajo se representará también por escrito. El proceso de escritura no debe dificultarse con la explicación teórica sobre las alteraciones de la armadura hasta que comprobemos que el alumno está preparado para comprenderlo.

 

ARMONÍA

A partir de la introducción de la armonía es preceptivo atender en primer lugar a la estructura armónica. Las funciones tonales deben acompañarse al piano para que su sonoridad se mantenga en la mente y vaya siempre asociada al movimiento melódico. Las funciones tonales volverán a tocarse cada vez que sea necesario y la estructura  quedará escrita con números romanos debajo del pentagrama.

La profesora recordará la tonalidad concreta. Los nombres de las notas no se apreciarán mediante el oído absoluto: a partir de los sonidos de reposo o tensión se deducen la tónica y la dominante, dos sonoridades fundamentales que deben ser interiorizadas lo antes posible. A continuación volverá a tocar las funciones tonales cuyos acordes se entonarán con sus nombres de notas respectivos.

Es preciso que el alumnado comprenda que la melodía se deduce de las funciones tonales  – una en cada compás- por lo que cada una de ellas supone la elección entre tres sonidos.

De este modo se escribirá la melodía cuya lectura y escritura se fijará con la práctica indicada anteriormente (Escribir lo interiorizado. Leer lo escrito. Escribir lo escuchado).

Transferencia

Se utilizarán ahora diversos ejemplos diferentes de la canción que podrán ser los de la fase  anterior u otros nuevos aunque similares en contenido y proporciones.  Con estos ejemplos se procederá de la misma forma que hemos utilizado para la canción. Aquí comprobaremos que la respuesta del alumnado es más rápida y segura.

Improvisación melódico-armónica

Es importante la improvisación por escrito una vez  que se ha hecho  la improvisación propiamente dicha. La improvisación es composición instantánea que, en estos niveles, suele ser más sentida que pensada. Sin embargo, la escritura permite la prueba y la rectificación, lo que da más opciones.

Es conveniente acostumbrar a los aprendices a que imaginen la sonoridad y canten antes de escribir. No se trata de juntar figuras y notas al azar para completar compases. Es preciso dar premisas claras de figuras, silencios o estructuras armónicas a utilizar y proporciones de cada fragmento.

En esta fase del proceso de enseñanza-aprendizaje la improvisación pretende conseguir que la escritura refleje la sonoridad imaginada. Para ello la profesora recordará fragmentos melódicos conocidos para facilitar al alumno su audición interior.

La escritura armónica se practicará desde los comienzos en dos voces, que se representarán en las claves de sol y fa siempre con la guía de la profesora. Se comenzará por un bajo armónico con las fundamentales de tónica y dominante. La escritura armónica se fijará con los mismos procedimientos empleados en los anteriores apartados.

Los  contenidos armónicos progresivos se escribirán de la misma forma y con los mismos procedimientos para que el aspecto armónico se interiorice, lea y escriba paulatinamente. Se trata de evitar los errores tradicionales de las explicaciones teóricas y escritura armónica semejante a crucigramas sin significado musical.

Escritura de Acordes

Como se indicaba en la segunda parte del artículo, es fundamental la entonación de acordes en diferentes alturas y con diferentes nombres de notas aparte de la melodía. También lo es su escritura, que deberá practicarse con los procedimientos citados  tanto de forma melódica como armónica.

Como hemos dicho anteriormente, Bruner señala que cualquier idea o concepto puede enseñarse a cualquier edad. Al comienzo del grado elemental, nuestros alumnos cuentan ya con ocho años y no es procedente privarles del conocimiento del  elemento musical armónico con el pretexto de su dificultad. El oído musical –o de cualquier tipo- necesita oír y escuchar para su desarrollo paulatino. De la misma forma que el niño oye multitud de sonidos, ruidos, conversaciones de todo tipo sin que le privemos de ello, por la misma razón debe exponerse a la audición musical. A la hora de la enseñanza en el conservatorio se procederá pedagógicamente con los procedimientos y contenidos adecuados al nivel y a la edad, tal como expone Bruner.

 

FORMA. SÍNTESIS DE LO APRENDIDO

Utilizaremos el apartado de Forma para hacer la síntesis de lo aprendido. Recordando  la idea fundamental de Willems expresada en la segunda parte de este artículo: La síntesis inconsciente debe ser el punto de partida y el punto de llegada debe ser una síntesis consciente. Willems, 1984 (En Alborés, 2018) http://pedagogiamusicaeducacion.com/analisis-y-audicion-musical-en-el-grado-elemental-2a-p

Corresponde ahora reflexionar sobre el análisis auditivo de cada uno de los elementos de la canción que se ha realizado, repasando visualmente sobre la partitura cada uno de ellos.

La profesora guiará el análisis de la partitura mediante las preguntas adecuadas siempre partiendo de lo global. Los niños referirán las respuestas entonando y señalando cada elemento además de utilizar la terminología precisa y las letras que diferencian frases y semifrases.

Partir de:

Frases A, B, C, A’…….  Entonar cada una

Forma. Binaria, ternaria, pregunta- respuesta……..

Principio de cada frase: En tónica o anacrusa en Dom. Entonar.

Final de cada frase: En Dominante Suspensiva, en tónica conclusiva, en tónica semiconclusiva (3ª en la melodía) Final masculino o femenino. Entonar.

Parecidos y diferencias entre las frases: repetición, contraste, variación, rítmicos, melódicos. Entonar

Semifrases a, b, a’, b’……. Parecidos y diferencias, rítmicos, melódicos. Entonar

Motivos: aislar y señalar los diferentes motivos……… Entonar

Transferencia

Propondremos ahora el análisis formal de una nueva canción con contenidos similares a la inicial, procurando que contenga alguna diferencia que sea notable para su reconocimiento por el alumnado. La nueva canción se presentará por escrito y deberá ser entonada a primera vista por el grupo de la clase. Comprobaremos también así los avances rítmicos y de entonación obtenidos  en la lectura.

Nos referíamos anteriormente a Violeta Hemsy cuando decía: En la enseñanza de la música es preciso atender a muchos palos. Por ello  es fácil considerar que es más conveniente ir despacio y sobre seguro para afirmar unas bases sólidas en la experiencia musical que impida la formación de lagunas. Todos somos conscientes de nuestras propias lagunas, tratemos de evitárselas a nuestros alumnos.

 

Josefina Alborés Núñez

Publicado el 28 de Noviembre de 2018

 

BIBLIOGRAFÍA  DEL ARTÍCULO COMPLETO PARTES I, II Y III

Bruner, J.S. 2004. Desarrollo Cognitivo y Educación. Cap. III: La Perfectibilidad de la Inteligencia. Morata. Madrid.

Bruner, J.S. 2004. Desarrollo Cognitivo y Educación. Cap. VII: La Disponibilidad Para Aprender. Morata. Madrid

Frigyes Sándor. Edit. 1981. Educación musical en Hungría. Editorial Real Musical. Madrid.

Hemsy de Gaínza, V. 1983: La improvisación musical. Ricordi Americana. Buenos Aires

Hemsy de Gaínza, V. 1967: Setenta cánones de aquí y de allá. Ricordi Americana. Buenos Aires

Graetzer, G. 1950: Orff-Schulwerk Música para niños. Cuaderno II. Ricordi Americana. Buenos Aires

López de Arenosa, E. 2004. Apuntes sobre Didáctica Musical. Cap. 2: Descubrir las bases. Enclave Creativa. Madrid

López de Arenosa, E. 2004. Apuntes sobre Didáctica Musical. Cap. III: La Canción y su Utilización Didáctica. Enclave Creativa. Madrid

Luria, Leontiev y Vigotsky. 2007. Psicología y Pedagogía. Pág. 32. Akal. Madrid

Willems, E. 1962: La preparación musical de los más pequeños. Editorial universitaria de Buenos Aires.

Willems, E. 1984. Las Bases Psicológicas de la Educación Musical. Eudeba. Buenos Aires

 

WEBGRAFÍA

Alborés Núñez, J. 2018. Creatividad, Complejidad y Educación      http://pedagogiamusicaeducacion.com/creatividad-complejidad-y-educacion#more-697

Alborés Núñez, J. 2018. La Intuición y la Enseñanza. http://pedagogiamusicaeducacion.com/la-intuicion-y-la-ensenanza

Metodología IEM y Lenguaje Musical. https://www.youtube.com/watch?v=9KAmUTjss4o

 

 

 

 

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